Ninna nanna, arba lopšinė, yra raminanti daina ar muzikos kūrinys, paprastai atliekamas vaikams. Lopšinių paskirtis įvairi. Kai kuriose kultūrose jos naudojamos perduoti kultūrines žinias ar tradicijas. Be to, lopšinės dažnai naudojamos bendravimo įgūdžių ugdymui, emocijų perteikimui, kūdikių dėmesiui išlaikyti, jų sužadinimo moduliacijai ir elgesiui reguliuoti. Galbūt viena svarbiausių lopšinių paskirčių yra kaip pagalba kūdikiams užmigti. Dėl šios priežasties muzika dažnai būna paprasta ir pasikartojanti.
Nors šis straipsnis daugiausia dėmesio skiria lopšinėms kaip muzikos žanrui, svarbu paminėti, kad joje glūdi gilesnė kultūrinė ir istorinė reikšmė. Pavyzdžiui, viename straipsnyje minimas "Ninna Nanna Africana", kuris gali reikšti afrikietišką lopšinę, galbūt su unikaliomis jos kultūrinėmis ir muzikinėmis ypatybėmis. Afrikietiškos lopšinės, kaip ir kitų pasaulio kultūrų lopšinės, greičiausiai atspindi vietines tradicijas, kalbos ypatumus ir socialinius papročius. Jų melodijos gali būti sudėtingesnės ar paprastesnės, priklausomai nuo regiono ir kultūros, o ritmai gali atspindėti vietinius šokius ar kasdienius darbus.
Lopšinių universalumas ir kultūrinis kontekstas
Lopšinės dažnai turi per dideles melodines tendencijas, įskaitant paprastus tonų kontūrus, plačius tonų diapazonus ir apskritai aukštesnį toną. Tai aiškiai perteikia sustiprintas emocijas, paprastai meilę ar prisirišimą. Kai yra harmonija, kūdikiai beveik visada renkasi konsonansinius intervalus, o ne disonansinius. Be to, jei dainoje yra disonansinių intervalų seka, kūdikis paprastai praranda susidomėjimą, ir tampa labai sunku atgauti jo dėmesį. Daugumoje lopšinių daugiausia yra konsonansinių intervalų. Be tonų tendencijų, lopšinės turi keletą struktūrinių panašumų. Ritmiškai yra bendrų modelių. Lopšinės paprastai būna trejopo metro arba 6/8 laiko, suteikdamos joms „būdingą svyravimo ar siūbavimo judesį“. Tai imituoja judesį, kurį kūdikis patiria įsčiose, motinai judant. Lopšinėms beveik niekada nebūna instrumentinio pritarimo.
Lopšinės dažnai naudojamos dėl jų raminimo savybių, net ir ne kūdikiams. Šios savybės linkusios būti nuoseklios įvairiose kultūrose. Lopšinės dažnai naudojamos perduoti ar sustiprinti kultūrinius vaidmenis ir papročius. Stebint lopšinių atlikimo aplinką albanų kultūroje, lopšinės dažnai buvo derinamos su vaiko siūbavimu lopšyje. Tai atsispindi muzikos svyruojančiame ritme. Be to, kad lopšinė tarnauja kaip kultūrinis šeimos statuso simbolis, lopšio buvimas dainuojant lopšines padeda kūdikiui sieti lopšines su užmigimu ir pabudimu.
Afrikos žemyne egzistuoja daugybė skirtingų kultūrų, ir kiekviena jų turi savitas lopšinių tradicijas. Jos gali skirtis nuo paprastų, pasikartojančių melodijų iki sudėtingesnių kompozicijų, kuriose naudojami tradiciniai afrikietiški instrumentai. Kai kurios lopšinės gali būti susijusios su ritualais, pasakojimais ar net istorinėmis legendomis, perduodamomis iš kartos į kartą.
Viola: Kontralto balsas styginių šeimoje
Viola - tai chordofoninis muzikos instrumentas iš smuiko šeimos, užimantis kontralto-tenoro poziciją. Jos diapazonas yra tarp smuiko ir violončelės. Instrumentas panašus į smuiką, bet yra maždaug 15-20% didesnis ir, skirtingai nei smuikas, neturi standartinio dydžio. Palyginti su smuiku, viola turi gilesnį ir mažiau ryškų tembrą; jos skambesys yra oktava aukštesnis nei violončelės. Kairės rankos ir lanko technika yra panaši į smuiko, o skaitymo muzikinė raktažolė dažniausiai yra alta, prireikus naudojama ir smuiko raktažolė. Viola daugiausia naudojama klasikinėje muzikoje, tiek kaip solinis instrumentas (nors šiuo vaidmeniu ji yra retesnė nei kiti jos šeimos instrumentai, pvz., smuikas ar violončelė), tiek orkestre, styginių kvartete ir įvairiose kamerinėse ansambliuose.
Viola turi didesnio mastelio smuiko formas ir proporcijas, tačiau akustiškai jos negalima tiesiog vadinti „didesniu smuiku“. Cecil Forsyth, pavyzdžiui, savo orkestruotės traktato skyriuje apie violą pradeda apibrėždamas ją kaip „didesnį smuiką, bet nepakankamai didelį“. Nors idealūs smuiko matmenys ir proporcijos buvo empiriniu būdu atrasti pirmųjų didžiųjų smuikų meistrų (pvz., Andrea Amati ir Gasparo da Salò), to paties nebuvo galima pasakyti apie violą, kuri, kad tinkamai palaikytų savo derinimo registrą (kvinta žemiau nei smuikas), turėtų būti maždaug 50% didesnė nei smuikas (t. y., maždaug 53 cm ilgio), todėl ją būtų neįmanoma groti ant peties kaip smuiko. Dideli instrumentai (virš 42-43 cm) yra gana nepatogūs groti, o mažesni paprastai neturi pakankamai gilaus garso žemajame registre; todėl senovėje violos buvo gaminamos dviejų skirtingų dydžių: alto ir tenoro, kurie apėmė skirtingus styginių instrumentų registrus. Alto buvo derinamas tomis pačiomis natomis kaip ir moderni viola, o tenoro violos derinimas yra labiau diskutuotinas: manoma, kad „alto“ ir „tenoras“ reiškė du kompozicinius registrus, susijusius su vienodai suderintais instrumentais, tačiau taip pat manoma, kad kartais tenoras galėjo būti derinamas kvarta ar kvinta žemiau nei alto. Nors tenoro diapazonas jau buvo padengtas kitų šeimos instrumentų (alto violos ir basteto), XVII amžiuje panašus instrumentas buvo svarbus garso požiūriu, nes stygų gamybos technologija leido naudoti tik žarnas, dažnai neapdorotas, su kuriomis nebuvo įmanoma sukurti patenkinamų bosų mažesniuose instrumentuose, nes stygų kalibras būtų buvęs per didelis, todėl jos būtų buvusios standžios ir todėl nekokybiško garso bei neturinčios daug harmonikų. Nuo XVII amžiaus pabaigos tenoro dydis buvo apleistas, taip pat dėl stygų gamybos technologijos pažangos, kuri pagerino bosų kokybę mažesniuose instrumentuose ir tapo per nepatogi groti techniškai sudėtingesnes partijas, kurios buvo rašomos violai tuo metu.
XVIII amžiaus pabaigoje viola, didesnė nei 40,5 cm, buvo laikoma didele, o didesnė nei 43 cm - per didele, kad būtų galima naudoti. Todėl keli anksčiau pagaminti tenoro dydžio instrumentai, kurių matmenys svyravo nuo 43 iki 50,8 cm, buvo sumažinti, kad būtų galima juos vėl naudoti to meto muzikinėje praktikoje. Sumažinimo darbas reikalavo dalies dugno ir rezonansinės plokštės nupjovimo, su atitinkamu priekinių dalių pritaikymu ir šoninių juostų sutrumpinimu. Tai buvo labai subtilus darbas, reikalaujantis didelio meistriškumo, kad nebūtų nepataisomai sugadinta instrumento akustinė kokybė, ir daugelis tenoro violų buvo nepataisomai sugadintos nekompetentingų smuikų meistrų, bandant jas padaryti komerciškai patrauklias. Vėlesniu laikotarpiu buvo gaminamos įvairių dydžių violos: instrumento rezonansinės dėžės ilgis, išskyrus retas išimtis, svyruoja nuo 38 iki 46 cm, dažniausiai nuo 41 iki 43 cm. Studijiniai instrumentai vaikams paprastai prasideda nuo 30 cm (1/2 smuiko dydžio), tačiau jei reikia dar mažesnių instrumentų, paprastai naudojamas mažesnio dydžio smuikas, suderintas kaip viola. Techniniai skirtumai yra dideli tarp skirtingų dydžių instrumentų, pavyzdžiui, tarp XVII a. tenoro violos (45-48 cm) ir alto violos ar tipinės modernios violos (39-42 cm), tiek, kad kartais sunku laikyti juos tuo pačiu instrumentu. Stygų ilgis iš tikrųjų labai veikia jų jautrumą ir todėl lanko naudojimą, o pirštų išdėstymas taip pat priklauso nuo stygų, kaklelio ir klaviatūros dydžio, kurie, kai yra dideli, daro pratęsiamas pozicijas neįmanomas ir veda prie didesnio pusės pozicijos naudojimo, ir nuo šoninių juostų aukščio, kuris įtakoja patogumą aukštesnėse pozicijose.
Kalbant apie tradicinius instrumentus, yra įvairių nuomonių apie tinkamiausią dydį. Tertis teikė pirmenybę dideliems violoms, ne mažesnėms nei 43 cm, ir prieštaravo mažų instrumentų naudojimui. Kiti dideli violos atlikėjai, pvz., Primrose, nebuvo tokie griežti dėl instrumento dydžio, pripažindami, kad iš per mažų instrumentų negalima tikėtis gero garso, bet taip pat pabrėždami per didelių instrumentų problemas, tokias kaip techniškai sudėtingų pasirodymų neįmanomumas ar didelis sunkumas, ir rizika patirti raumenų problemas kairėje rankoje ir rankoje. Primrose nurodo kaip minimalų dydį tokį, kuris nebūtų mažesnis nei Stradivari ar Guarneri naudoti dydžiai, ir kaip dydį, kurio neviršyti, nebent su ypatingu dėmesiu, 43 cm. 1959 m. vasario mėn. Italijos Nacionalinė Meninės Smuikų Gamybos Asociacija atliko apklausą, klausdama muzikantų, profesorių, smuikų meistrų ir kompozitorių, kokie violos dydžiai jiems labiausiai patinka. Viola paprastai turi keturias stygas, suderintas kvintomis. A styga tvirtinama prie viršutinio kaiščio dešinėje pusėje, tada kitos stygos seka mažėjančios aukščio tvarka prieš laikrodžio rodyklę. Kai kurie violos atlikėjai mieliau keičia III ir IV stygų kaiščius, kad išvengtų per didelio kampo su viršutiniu kaiščiu storesnei stygai, C.
Muzikinė tradicija ir jos raida
Nors viola turi tris stygas, suderintas su smuiku, abiejų instrumentų tembras ir charakteris yra labai skirtingi. Anglų kalba: „Viola atrodo kaip didelis smuikas, bet suderintas kvinta žemiau. Iš tikrųjų abu instrumentai yra skirtingi pasauliai. Jie abu turi tris bendras stygas: A, D ir G. Aukšta E styga suteikia smuikui galingą šviesumą ir metalinį, prasiskverbiantį garsą, kurio trūksta viola. Smuikas pirmauja, viola lieka šešėlyje.“
Stygos gali būti įvairių tipų. Senovėje jos buvo gaminamos iš gyvūninio kolageno, paprastai iš avies žarnų. Apie XVII amžiaus vidurį, tikriausiai Bolonijos regione, buvo įvesta technika apvynioti kolageno stygas metaline viela (paprastai sidabro), kuri leidžia padidinti jų linijinį tankį (ir taip sumažinti intonaciją), išlaikant nedidelį kalibrą ir todėl turint mažiau standžias ir jautresnes stygas. XIX amžiaus pabaigoje buvo įvestos plieninės stygos (iš pradžių tik smuiko E, palaipsniui ir kitos), kurių plitimas buvo gana ribotas iki Pirmojo pasaulinio karo, per kurį buvo sunku gauti kokybiškų medžiagų kolageno stygų gamybai. Šiandien naudojamos visų ankstesnių tipų (plieninės arba sintetika apvyniotos, su vieno ar kelių sruogų šerdimi, apvyniotos kolageno arba neapvyniotos kolageno) stygų komplektai, kartais mišrios (paprastai pirmoji styga plieninė, o trys žemesnės stygos sintetinės arba apvyniotos kolageno).
Viola lankas techniškai yra panašus, lenkimo mechanikos atžvilgiu, į smuiko lanką, nuo kurio jis skiriasi daugiausia didesniu svoriu (68-74 g, palyginti su 58-61 g smuiko lanko). Lanko technika yra paveikta didesnio lazdelės svorio, mažesnio stygų jautrumo, lanko kontakto taško su styga (arčiau prie tiltelio) ir didesnio garso palaikymui reikalingo svorio. Be to, kadangi instrumentas yra didesnis, lankas turi būti laikomas toliau nuo kūno. Iš principo, visi smuiko technikos lanko smūgiai naudojami ir violai, tačiau lengvesni smūgiai, pvz., jeté, yra mažiau efektyvūs nei smuiku, dėl didesnio lanko svorio ir mažesnio stygų jautrumo. Smuiko lanko technika turi didelę pasirinkimo laisvę, dėl to, kad instrumentas yra labai jautrus. Viola reikalauja didesnio dėmesio ir priežiūros gaminant garsą, ir tai lemia mažiau laisvą ir labiau apgalvotą lanko techniką. Dėl šios priežasties smuikininko lanko technika ne visada tinka violai. Kai kurių smuikininkų technika, kita vertus, labai tinka; pastebimas pavyzdys, pasak Primrose, yra Eugène Ysaÿe mokykla, dėl jos didelio dėmesio pereinant tarp stygų ir peties padėties, žemiau nei lazdelė. Apskritai viola lankas reikalauja daugiau energijos nei smuikui, o pedagogai pabrėžia, kad didesnis svoris neturėtų būti dėl paprasto ir standaus slėgio padidinimo, kuris neleidžia pasiekti kruopštaus garso. Dažnai, norint išgauti maksimalų garsą, lazdelės pasvirimo kampas turi būti mažesnis, su plaukais ant stygos plokščiau.
Nors viola savo beveik galutinę formą įgavo jau pirmaisiais XVII amžiaus dešimtmečiais ir vėlesniais amžiais, kaip ir kiti smuiko šeimos instrumentai, ji patyrė tik nedidelius patobulinimus, ypač montavimo srityje, tačiau to paties negalima pasakyti apie lanką. XVI amžiuje lankas buvo laikomas mažiau svarbiu nei instrumentas ir dažnai buvo gaminamas, kaip ir dėklai, tų pačių instrumentų meistrų. Kadangi lanko technika yra neatskiriamai susijusi su instrumento išraiškingumo galimybėmis, lankas nuolat ir pastebimai tobulėjo, nuolat prisitaikydamas prie įvairių epochų stilistinių poreikių. Nors viduramžiais ir renesanse vyravo vietiniai medžiai lazdelėms, XVII amžiuje atsirado egzotiški medžiai, kurie turėjo geresnes mechanines savybes nei europietiški atitikmenys, daugiausia geležies mediena, gyvatės mediena, pernamabukas ir Brazilijos mediena. Geriausias tankio ir elastingumo kompromisas buvo rastas pernamabuke, kuris tapo išskirtine medžiaga lankams gaminti. Techninės lanko evoliucijos nuo baroko iki pereinamojo ir modernaus modelių pagrindiniai veikėjai buvo prancūzų amatininkai, daugiausia dirbantys Mirecourt ir Paryžiuje, kurių naujovės (lenkimas, galvos forma „akselis“, aštuonkampės lazdelės įvedimas, stygų laikiklio evoliucija) vėliau buvo perimtos kitų Europos mokyklų. Vienas iš pagrindinių pereinamojo laikotarpio kūrėjų buvo François Xavier Tourte (1750-1835), kuris dažnai vadinamas „modernaus“ lanko išradėju. Tourte laikotarpio naujovės buvo įvestos Anglijoje vėlesniais dešimtmečiais, apie 1815 m., pradedant John Dodd (1752-1839) darbu, pirmuoju didžiuoju anglų lankų meistru. Jis gamino išskirtinės kokybės lazdelės, o labiausiai vertinamos buvo būtent violoms ar violončelėms. Dodd violos lazdelės, kaip ir smuiko, buvo šiek tiek trumpesnės nei prancūzų, kurių matmenys vėliau tapo standartu. Dėl šios priežasties, kartu su jų dideliu techniniu efektyvumu, jos buvo mėgstamos smulkių muzikantų, tokių kaip Lillian Fuchs, kuri grojo su savo lanku. Tarp didžiausių XIX a. prancūzų lankų meistrų yra Dominique Peccatte (1819-1874), kuris naudojo lenkimą, paprastai vadinamą jo vardu, pasižymintį mažesniu lenkimu arti galo, su atitinkamai labiau kampuota galvute ir žemesniu lenkimo centru. Peccatte lenkimas yra vienas svarbiausių „senosios“ mokyklos modelių, iki Eugène Sartory (1871-1946), kuris kartu su ankstesniais vardais yra laikomas vienu didžiausių istorijos lankų meistrų ir vienu svarbiausių prancūzų „moderniosios“ mokyklos vardų. Dėl violos lankų paklausa XIX amžiuje apskritai buvo gana ribota, dėl mažos violos atlikėjų specializacijos ir mažų violų naudojimo, dažnai grojant smuiko lankais. Dėl šios priežasties to laikotarpio violos lankai yra paprastai retesni ir vertingesni nei analogiški smuiko lankai.
Muzika violai daugiausia rašoma alta raktažolėje, kuri modernioje muzikoje retai naudojama kituose kontekstuose. Instrumento technika yra panaši į smuiko, tačiau vis tiek turi keletą svarbių skirtumų tiek kairėje rankoje, tiek lanke. Instrumentas laikomas panašiai, tarp peties ir smakro; iš to kilo vokiškas violos pavadinimas „Bratsche“ (iš itališko „braccio“), kuris reiškė instrumento grojimą ant rankos, skirtingai nuo kojos instrumentų. Instrumentas turi panašų diapazoną kaip smuikas, tačiau dėl sunkumų kairiąja ranka pasiekti labai aukštas pozicijas, atsižvelgiant į instrumento dydį, judrumas aukštesniame registre yra mažesnis nei smuiko ir net violončelės (kuris turi privalumą galėti naudoti nykštį kaip kapodastrą). Atstumai tarp natų klaviatūroje yra didesni, paprastai reikalaujantys didesnės fizinės jėgos rankoje.
Tarptautiniai kultūriniai ryšiai ir lietuvių literatūra
Nors straipsnio pradžioje minimas „Ninna Nanna Africana“, tai netiesiogiai susiję su plačiu kultūrinių mainų ir tarpkultūrinio dialogo tema. Pavyzdžiui, pateiktas tekstas apie knygą „(Inter)Cultural Dialogues and Identity in Lithuanian Literature“ iliustruoja, kaip svarbu suprasti nacionalinės literatūros vietą globaliame kontekste. Šioje knygoje nagrinėjama, kaip lietuvių literatūra atspindi ir formuoja tautinę bei asmeninę tapatybę, kaip ji sąveikauja su kitomis kultūromis ir kaip vertimai padeda plėsti jos sklaidą.
Knygos pristatyme pabrėžiama, kad „nacionalinės“ literatūros idėja yra problemiška, ir tai atskleidžiama trijose dalyse. Pirmoji dalis, „Ribos ir kryžminiai susikirtimai kaip tarp(tekstualinis) kultūrinis dialogas lietuvių literatūroje“, parodo, kaip tauta ir jos rašytojų darbai neegzistuoja izoliuotai nuo istorijos. Taip pat parodoma, kad nėra vieningų idėjų apie tautą ar „lietuviškumą“. Lietuviai yra įpratę prie didelės kultūrinės, kalbinės, etninės ir religinės įvairovės tarp savęs. Šiuolaikiniai lietuvių rašytojai, todėl, linkę bendrauti su kitų lietuvių tekstais, priklausančiais kitai epochai ir parašytais kita kalba, pavyzdžiui. Taigi, nebūtinai palikdami savo šalį, jie dalyvauja tarpkultūriniuose dialoguose. Rašytojų tyrinėjimai apie „tautą“ ir „tautinę tapatybę“ yra susiję su klausimais apie (pasakotojų ar veikėjų) asmeninę tapatybę. Akivaizdu, kad individuali tapatybė laikui bėgant nesikeičia, kaip ir tautinė tapatybė - abi visada yra judesyje, visada procese.
Antroji dalis, „Migracija ir (tarptautinis) kultūrinis dialogas lietuvių literatūroje“, labai aiškiai nagrinėja tarpkultūrinius susitikimus ir veikėjus, kurie arba pasirenka, arba yra priversti aplinkybių migruoti į kitą šalį.
Trečioji dalis apima skyrius, kuriuose aptariama lietuvių literatūra vertimuose. Aurelija Leonavičienė savo darbe „Vertimas kaip tarpkultūrinis dialogas: intertekstualumas ir kultūrinis turinys lietuvių literatūroje, išverstoje į prancūzų kalbą“ pateikia analizę, kaip vertėjai sprendžia intertekstualinės medžiagos vertimo problemą, ir autorė įtraukia lietuvių literatūros matomumo prancūzų kultūroje tyrimą. Jurgita Macijauskaitė-Bonda, darbe „Folkloriniai intertekstai šiuolaikiniuose lietuvių literatūros vertimuose į italų kalbą“, domisi, kaip vertėjai perteikia skirtingų folklorinių intertekstų reikšmę ir išlaiko specifines (lietuviškas) kultūrines šių intertekstų konotacijas tikslinėje kalboje. Carmen Caro Dugo darbe „Kultūrinių nuorodų vertimas iš lietuvių į ispanų kalbą: Kristijono Donelaičio „Metai“ ir Antano Baranausko „Anykščių šilelis““ daugiausia dėmesio skiria kultūriniams skirtumams ir tam, kaip vertėjai atspindi kultūrinę medžiagą iš lietuvių į ispanų kalbą dviejuose klasikiniuose lietuvių literatūros poezijos kūriniuose. Sigita Barnišienė baigia šią dalį darbu, nagrinėjančiu Petro Cvirkos kūrinius vertimuose į vokiečių kalbą. Jos darbas „Kultūrinis archaizmų vertimo potencialas ir priėmimas (remiantis Petro Cvirkos kūriniais ir jų vertimu į vokiečių kalbą)“ skiria didelį dėmesį pasenusiems ir archajiškiems žodžiams šaltinio prozos tekstuose ir kaip jų vertimai į vokiečių kalbą veikia tikslinio skaitytojo supratimą, kai vertėjai pasirenka panašiai pasenusius ar archajiškus žodžius tikslinėje kalboje.
Apibendrinant, „Ninna Nanna Africana“ gali būti tik vienas iš daugelio pavyzdžių, iliustruojančių pasaulio kultūrų muzikinę įvairovę. Studijuojant tokius kūrinius, galime geriau suprasti ne tik pačią muziką, bet ir kultūras, kurios ją sukūrė, taip pat tai, kaip muzika ir kultūra persipina ir formuoja viena kitą. Tai suteikia mums vertingą perspektyvą į pasaulio tautų bendrą paveldą ir jų unikalias išraiškos formas.